Bauhaus-Keramik Dornburg in der NS-Zeit – Bruch, Anpassung, Nachwirkung

Die Töpferei in Dornburg (Saale) war eines der frühesten und konsequentesten Experimente der Bauhaus-Moderne: klare, materialgerechte Formen, die für den Alltag gedacht waren, seriell reproduzierbar. Zwischen 1933 und 1945 wurde dieser Ort nicht ausgelöscht – aber ideologisch umgedeutet. Der Beitrag zeichnet nach, wie die Werkstatt den Übergang vom reformerischen „Labor“ zu einer völkisch ausgerichteten Ausbildungs- und Produktionsstätte erlebte und wie nach 1945 wieder an die Bauhaus-Ideen angeknüpft wurde.

Gründung und Bauhaus-Vorgeschichte (1920–1932)

Als das Bauhaus 1920 in Dornburg die Versuchs- und Lehrwerkstatt für Töpferei aufbaute, verbanden sich zwei Welten: die Kunstauffassung eines Gerhard Marcks, der das Gefäß als skulpturale Einheit begriff, und das meisterliche Handwerk eines Max Krehan, der die Drehbank, den Ofen und die Tonrezepturen beherrschte. Mit Theodor Bogler kam ein Entwerfer hinzu, der Formfamilien für die Serienproduktion dachte. Die Dornburger Produkte – zylindrische und konische Grundkörper, präzise Lippenränder, reduziert gesetzte Henkel und Tüllen – waren ein Leitfaden moderner Gebrauchskeramik: funktional, stapelbar, sparsam im Dekor und reproduzierbar.

Die Keramik war hier nicht Beiwerk, sondern ein Prüfstand: Wie wird aus einem Einzelstück ein gutes Seriengefäß? Welche Toleranzen lassen sich im Brand halten? Welche Glasuren sind reproduktionssicher – und welche befeuern die ästhetische Qualität, ohne in den Vordergrund zu spielen? Dornburg gab Antworten – und bildete eine Generation aus, die später die deutsche Keramiklandschaft prägte.

Politische Zäsur 1933: Bauhaus-Feindschaft und administrative Umdeutung

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten änderte sich die kulturelle Leitlinie abrupt. Die Bauhaus-Ästhetik – international, funktional, anti-historistisch – geriet unter Ideologieverdacht. Das Bauhaus wurde aufgelöst, zentrale Protagonisten emigrierten, Lehrkräfte verloren ihre Positionen. Dornburg wurde nicht geschlossen, aber „umgelenkt“: Formal blieb die Werkstatt als staatliche Ausbildungsstätte bestehen, inhaltlich sollte sie fortan eine „bodenständige“ – im NS-Jargon „völkische“ – Keramik pflegen.

Das hieß in der Praxis: weniger serielles Bauhaus-Denken, mehr Traditionsappell; weniger sachliche Weißware, mehr „heimische“ Glasuren in Braun-, Grün- und Blautönen; weniger geometrische Konsequenz, mehr „volkstümliche“ Formen. Die Werkstatt wurde gleichgeschaltet – organisatorisch eingebunden in das Netz der Reichs-Kulturkammern und ideologisch auf Linie gebracht.

Gleichschaltung in der Praxis: Ausbildung, Programm, Zielbilder

Der Alltag in der Werkstatt änderte sich auf drei Ebenen. Erstens in der Ausbildung: Die Didaktik rückte die „Dienstbarkeit des Handwerks für das Volk“ in den Mittelpunkt. Die Schüler wurden auf handwerkliche Routinen, Ornamenttraditionen und „Heimat“-Formensprache verpflichtet. Zweitens im Programm: Modellreihen wurden – sofern sie modern wirkten – reduziert oder „traditionell“ umgedeutet. Statt tolerant enger Serienmaße, die reproduktionssicher aufeinander passten, traten stärker handwerklich-rustikale Typologien, die den ideologischen Geschmack trafen. Drittens im Zielbild: Dornburg sollte nicht mehr „Labor der Moderne“ sein, sondern Vorbild einer deutschen Keramik, die bodenständig, autark, naturverbunden wirkte.

Gleichzeitig blieb unter der Oberfläche einiges erhalten, was die Bauhausphase stark gemacht hatte: technische Standards im Drehen, Messen, Brennen; ein Materialwissen über Ton, Engoben und Glasuren; die Fähigkeit zur Serienproduktion, die man – ideologisch anders etikettiert – weiterhin benötigte. Diese „stille Kontinuität“ erklärt, warum nach 1945 vergleichsweise schnell wieder an moderne Formauffassungen angeknüpft werden konnte.

Materialität, Formen, Dekore: Was sichtbar blieb – und was verschwand

In den 1930er Jahren wanderten die Dornburger Erscheinungsbilder sichtbar in Richtung „volkstümlich“. Formen wurden weicher, bauchiger, Griffe größer, Lippenränder weniger präzise. Dekore wechselten von rationalen Streifen- und Punktsetzungen zu floralen oder „naturverbundenen“ Motiven; Glasuren tendierten zu rustikalen, unregelmäßig wirkenden Flächen in Braun und Grün. Das Ziel: Keramik, die „gewachsen“ statt „konstruiert“ wirkte – ein rhetorischer Gegenbegriff zur Bauhaus-Sachlichkeit.

Gleichzeitig blieb die Qualität der Fertigung – der sauber gedrehte Fuß, die Branntführung, die Passgenauigkeit von Deckeln – als stille Kompetenz erhalten. Und einzelne, unspektakulär wirkende Gefäße verraten noch heute die alten Maßketten: Reste einer seriellen Intelligenz, die ideologisch zwar nicht mehr so genannt werden durfte, technisch aber weitergetragen wurde.

Personen & Biografien: Brüche, Abgänge, Umwege

Gerhard Marcks, der frühe Impulsgeber, wurde nach 1933 kaltgestellt; seine Arbeiten galten den Nationalsozialisten als „entartet“, 1937 wurde er in der Propagandaausstellung diffamiert. Theodor Bogler, der in Dornburg serielle Formfamilien mitentwickelt hatte, verließ den unmittelbaren Bauhaus-Kontext – sein weiterer Weg führte ihn in religiöse und klösterliche Zusammenhänge, wo er weiter keramisch arbeitete, aber in anderem Rahmen. Andere, heute weniger bekannte Mitarbeitende passten sich an die neuen Vorgaben an, um die Werkstatt am Laufen zu halten: ein häufiges Schicksal des Kunsthandwerks in der NS-Zeit.

Diese personellen Veränderungen sind nicht nur biografische Details – sie erklären, warum die Werkstatt zwar überlebte, aber ihr geistiges Profil verlor: Die Träger der Moderne waren gegangen; geblieben war die institutionelle Hülle und ein technisches Know-how, das ideologisch anders aufgeladen wurde.

Alltag der Werkstatt: Bedarf, Lieferketten, Ausbildung

Keramik gehörte weiterhin zum Volksbedarf: Geschirr, Krüge, Vorratsgefäße. Die Werkstatt produzierte, lieferte und bildete aus – unter knapper werdenden Ressourcen, unter politischen Vorgaben, mit gelegentlichen Aufträgen aus öffentlicher Hand. Der Ausbildungsalltag fokussierte mehr auf handwerkliche Routinen und historisierende Muster als auf experimentelle Entwurfsarbeit. Gleichwohl blieb Dornburg ein Ort, an dem professionell gearbeitet wurde: Maß, Ton, Brand – die Grundlagen des Fachs wurden nicht abgelegt, sondern auf neue Zielbilder ausgerichtet.

Dornburg als Politikum: Vom Labor zur „Heimatkeramik“

Die Gleichschaltung der Dornburger Werkstatt steht exemplarisch für die Umdeutung moderner Orte im NS-Staat. Was einst als Labor der Sachlichkeit gegolten hatte, wurde nun als „Heimatkeramik“ in Dienst genommen. Der Begriff „Bauhaus“ durfte nicht mehr als positives Label erscheinen; er wurde, wo er auftauchte, negativ codiert. Gleichwohl ließ sich die Produktivität der Bauhaus-Verfahren (serielle Denkweise, Maßhaltigkeit, rationelle Werkstattorganisation) nicht völlig tilgen – sie wandelte nur ihren ideologischen Mantel.

Nach 1945: Was zurückkehrte – und was neu begann

Mit Kriegsende und Systembruch 1945 konnten Keramiker, die in Dornburg ausgebildet worden waren, wieder an die Moderne anknüpfen. Das hieß nicht, dass alles so wurde wie vor 1933 – aber Formklarheit, Materialgerechtigkeit und serielles Denken kehrten in Werkstätten und Manufakturen zurück. Zugleich entstanden neue Netzwerke: Burg Giebichenstein konsolidierte die Lehre; Werkbund-Gedanken erlebten eine Renaissance; die großen Manufakturen – von KPM bis Rosenthal – suchten nach einer modernen, internationalen Sprache, in die Dornburger Kompetenzen einflossen.

Das Nachkriegsnarrativ hebt oft hervor, wie „rasch“ die Moderne wiederkam. Der genauere Blick auf Dornburg lehrt: Sie war nie ganz verschwunden, sondern ideologisch überformt. Als die ideologische Schicht fiel, wurden die Handlungsroutinen – Drehen, Brennen, Messen, Organisieren – erneut Gestaltungsmittel für eine Keramik, die dem Alltag mit Würde begegnet.

Bedeutung: Ein verborgenes Kapitel der Moderne

Die Geschichte der Bauhaus-Keramik in Dornburg während der NS-Zeit ist kein Kapitel des Glanzes, sondern eines der Ambivalenz. Die Werkstatt wurde ideologisch umgedeutet, aber sie blieb arbeitsfähig. Ihre Kompetenz überdauerte das Regime und war eine Voraussetzung dafür, dass die Moderne nach 1945 wieder zu einer produktiven Normalität werden konnte. Dornburg steht damit als Scharnier: zwischen der frühen Bauhaus-Avantgarde und einer Nachkriegsmoderne, die aus der Erfahrung der Gleichschaltung gelernt hat, dass Formfreiheit ohne institutionelle Freiheit auf Dauer nicht zu halten ist.

Timeline – Dornburg 1920–1945

• 1920 – Gründung der Bauhaus-Töpferei in Dornburg (Marcks, Krehan; später Bogler)
• 1920–1932 – Seriengedanke, materialgerechte Formen, Ausbildung für den Alltag
• 1933 – NS-Machtübernahme: Bauhaus-Feindschaft, Gleichschaltung der Werkstatt
• 1933–1939 – Völkische Umdeutung: „Heimatkeramik“, rustikale Glasuren, tradiertes Ornament
• 1937 – Diffamierung von Bauhaus-Protagonisten (z. B. Marcks) als „entartet“
• 1939–1945 – Werkstattalltag im Krieg: Ausbildung, Versorgung des Bedarfs, knappe Ressourcen
• ab 1945 – Neubeginn: Rückkehr zu Formklarheit und serieller Intelligenz

Verwandte Themen – Bauhaus & Reformkeramik

Mehr über Personen und Institutionen, die Dornburg prägten und weiterführten:

Verbindungen: Künstler wie Henry van de Velde oder Max Laeuger arbeiteten in mehreren Zentren und verbanden so regionale Traditionen mit der Moderne. Kandern beeinflusste die Reformkeramik, Bürgel wurde durch van de Velde geprägt, während Höhr-Grenzhausen und Westerwald industrielle Steinzeugproduktion etablierten. Karlsruhe brachte mit der Majolika eine experimentelle Kunstabteilung hervor, und Selb entwickelte sich zu einem der internationalen Zentren durch Rosenthal und Hutschenreuther.

Einführung & Hintergrund

Die thüringische Kleinstadt Dornburg an der Saale ist untrennbar mit der Geschichte des Bauhauses verbunden. Ab 1920 wurde hier die Bauhaus-Töpferei eingerichtet, nachdem Walter Gropius, Gerhard Marcks und Max Krehan die alte Marstall-Töpferei übernommen und zu einer Lehr- und Produktionswerkstatt umgestaltet hatten. Damit begann ein Kapitel, das die deutsche Keramik des 20. Jahrhunderts entscheidend prägen sollte.

Entwicklung & Lehrwerkstatt

Die Töpferei in Dornburg war keine reine Schule, sondern eine produktive Werkstatt. Unter der künstlerischen Leitung von Gerhard Marcks und der technischen Leitung von Max Krehan wurden die Schüler mit dem Handwerk der Drehscheibe, der Glasurentwicklung und der Formgestaltung vertraut gemacht. Ihr Motto lautete: „Disziplin, Dienst, Gemeinschaft“. Persönliche Ausdrucksformen traten zugunsten der kollektiven Arbeit zurück.

Bereits 1922 legten Otto Lindig und Theodor Bogler ihre Gesellenprüfung ab. Bogler entwarf die berühmte Bauhaus-Kanne, während Lindig später die Leitung übernahm und die Entwicklung der sogenannten Typenware vorantrieb: stapelbares, funktionales Geschirr, das sich für die Serienfertigung eignete.

Gestaltung & Prinzipien

Die Dornburger Gefäße zeichnen sich durch klare, zweckmäßige Formen und zurückhaltende Glasuren in Blau, Grau oder Ocker aus. Die Oberflächen waren oft mit Craquelé versehen, wodurch eine feine Netzstruktur entstand. Auf figürliche Dekore wurde weitgehend verzichtet, stattdessen stand die Einheit von Form und Funktion im Vordergrund.

Mit der Bauhaus-Ausstellung 1923 in Weimar fanden die Dornburger Arbeiten internationale Aufmerksamkeit. Sie galten als ästhetische Verkörperung der Bauhaus-Idee: Einfachheit, Funktionalität und handwerkliche Perfektion.

Typenware, Seriengedanke & Schließung

Unter Otto Lindigs Leitung (1923–1930) entwickelte sich Dornburg zu einem Zentrum der modernen Gebrauchskeramik. Die dort entstandene Typenware – Becher, Krüge, Schüsseln, Vasen – war funktional, stapelbar und maschinengerecht. Damit schuf Dornburg Vorbilder für die industrielle Serienfertigung. 1930 wurde die Werkstatt direkt dem Bauhaus unterstellt, 1932 nach Berlin verlegt und 1933 endgültig geschlossen.

Bedeutung & Rezeption

Obwohl die Bauhaus-Töpferei in Dornburg nur 14 Jahre bestand, war ihr Einfluss enorm. Sie brachte bedeutende Keramiker hervor – darunter Marguerite Friedlaender, Rudolf Wildenhain und Else Mögelin. Ihre Ideen prägen die Keramikkunst bis heute. Dornburg gilt als Geburtsstätte der modernen deutschen Gebrauchskeramik und als Musterfall für die Verbindung von Kunst, Handwerk und Industrie.

Literatur & Quellen

Walter Gropius: Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919. Ute Ackermann u. a.: Bauhaus in Thüringen, Weimar 2009. Peter Hahn: Bauhaus-Keramik Dornburg, Halle 1995. Zeitgenössische Kataloge und Archivmaterial aus der Staatlichen Bauhaus-Sammlung.

Die Moderne der deutschen Keramik wird durch herausragende Persönlichkeiten und Werkstätten repräsentiert. Gesucht werden originale Stücke aus der Bauhaus- und Nachkriegszeit – Gefäße, Services, Vasen oder Einzelobjekte mit klarer Provenienz. Besonders im Fokus stehen Werke von Hubert Griemert (Glasurmeister und Lehrer), Richard Bampi (Glasur-Avantgarde), Hedwig Bollhagen (HB-Werkstätten) sowie originale Arbeiten aus Dornburg und dem Umfeld der Bauhaus-Keramik.

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Bauhaus-Keramik

Frühe Eindrücke, reduziertes Formdenken und die Idee der Typenware bilden den historischen Resonanzraum für Bampis Weg zur klaren Gefäßplastik. Zum Überblick über Personen, Werkstätten und Leitideen: Bauhaus-Keramik.

Burg Giebichenstein

Bampis Hinwendung zur experimentellen, künstlerisch autonomen Keramik steht im Dialog mit der Lehre und Praxis in Halle/Saale (Serienkompetenz, Laborarbeit, Glasurforschung). Zur Schule, den Marken (Hügelzeichen) und gesuchten Objekten: Burg Giebichenstein.

Hedwig Bollhagen (HB)

Die 1934 neu aufgestellten HB-Werkstätten (Nachfolge der Haël-Werkstätten) zeigen – wie Bampi – das Spannungsfeld von Gebrauchskeramik und künstlerischer Handschrift. Mit Fokus auf Bauhaus-naher Funktionalität und Dekorökonomie liefert HB einen Gegenpol zu Bampis späterer Glasur-Avantgarde: Hedwig Bollhagen.

Hubert Griemert

Wie Bampi legte Griemert größtes Gewicht auf Glasurforschung (Matt-/Tonenglasuren, farbige Oberflächen). Beide stehen für die Verschmelzung von strenger Form und farblicher Tiefe – zwei Positionen, die sammlerisch häufig gemeinsam betrachtet werden: Hubert Griemert.

Staatliche Majolika-Manufaktur Karlsruhe

Über Max Laeuger und die Karlsruher Schule lässt sich Bampis frühes Form- und Glasurbewusstsein verorten (Fayence-/Majolika-Referenzen, konsequente Oberflächenführung). Der Blick auf Karlsruhe ergänzt das Verständnis seiner frühen Entwicklungsphase.

Für Sammler: Querbezüge & Markt

• Form & Serie: Bauhaus-Keramik (Dornburg) → Typenware, reduzierte Gefäßfamilien.
• Schule & Marke: Burg Giebichenstein → Hügelzeichen/Marken, Lehrwerkstatt, Serien- & Unikate.
• Dekor & Alltag: HB (Bollhagen) → alltagstaugliche Formen, Streifen-/Punktdekore.
• Glasur & Experiment: Griemert/Bampi → Matt- & Hochbrandglasuren, Unikatcharakter, asymmetrische Gefäße.

Hinweis: Provenienz (Werkstattmarken, Signaturen „RB“, „HG“, Hügelzeichen etc.), Erhaltungszustand und Entstehungszeitraum (z. B. 1920er/40er) sind die preistreibenden Faktoren.

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